Hugo Crosthwaite.
Por: Valentina Machado


Hugo Crosthwaite nace en 1971 en Tijuana, estudio diseño gráfico en San Diego State University. El artista aprendió a dibujar muy joven después de haber estudiado las reproducciones en blanco y negro en los libros de su padre, tal como La divina comedia de Dante Alighieri y Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Esta experiencia formativa lo guió a su fascinación por las composiciones en blanco y negro. Actualmente vive y trabaja en Williamsburg, Brooklyn. Ha desarrollado su trabajo en México y en Estados Unidos.
Recuerdo que en una visita a la Galería Santini, en Rosarito, en una de las salas se encontraba expuesta una pieza de Crosthwaite. Era una obra de gran formato 1.5 x 3 metros aproximadamente, en carboncillo y grafito sobre papel. Impresionante sin duda. Mirar la pieza era meterte en ese mundo blanco y negro, como en una película antigua. Las obras de Crosthwaite no poseen la belleza de la estética aristotélica, sino una belleza real con todas sus complejidades, a veces deforme, obscena o delirante.
En su obra nos habla de lo hibrido, de la mezcla de culturas. En si la técnica que utiliza es una hibridación de imágenes. Imágenes que toma de revistas, libros e historietas, desmembrándolas para después unirlas en su soporte, transformándolas en algo completamente distinto. La deconstrucción es la esencia de su trabajo. Toma un fragmento de una imagen, y este fragmento lo une con muchos otros fragmentos de diversas imágenes para dar vida dentro de su obra a criaturas complejas, conformadas de las formas de otros. Las figuras de Crosthwaite hacen alusión al barroco, al surrealismo, al film noir, a la cultura popular, a la vida cotidiana y a la historia reciente.
La ausencia del color es otra de las características de su trabajo. Esta ausencia de color ocasiona al ver su obra una separación marcada entre la realidad del que mira y la realidad de la obra. Hace una notable división entre las batallas que se libran dentro de la pieza y la realidad del espectador.

Jaime Ruiz Otis

María del Carmen Macias Castañeda

Jaime Ruiz Otis nació el día 26 de agosto de 1976 en Mexicali, Baja California, México. Su inquietud por el arte comenzó en el año de 1993, a los 15 años. El ahora pintor, instalador, escultor y espigador de arte en maquilas, que reutiliza el desecho industrial y los materiales rescatados de recicladoras, reside en Tijuana, Baja California, México.
El mundo de la producción masiva tiene sus comienzos en la Revolución Industrial (segunda mitad del siglo XVIII hasta principios del XIX) con la división manufacturera del trabajo, periodo en el que Inglaterra y el resto de Europa continental sufren el mayor conjunto de transformaciones socioeconómicas, tecnológicas y culturales de la Historia de la humanidad, fue en este periodo donde la economía basada en el trabajo manual fue reemplazada por otra dominada por la industria y la manufactura.
Es interesante observar como la Revolución Industrial, que como un cáncer ha llegado hasta nosotros, puede observarse desde otro ángulo en el mundo del arte. No se puede negar que la producción masiva ha tenido denotaciones negativas: salarios bajos, jornadas de trabajo extensas, abuso al trabajador, contaminación ambiental y visual, pero en Tijuana, B.C, específicamente en el trabajo de Jaime Ruiz Otis, se le ha encontrado un lado positivo a la industrialización. Este lado, irónicamente, se encuentra en su basura, en los desechos industriales, en las sobras que las compañías generan. El jugar y experimentar, el reducir, el reutilizar y el reciclar desechos industriales, es el tan conocido secreto de este artista contemporáneo.
Su experiencia como trabajador en una maquila en el año de 1999 y su llegada a Tijuana en el 2000, sin duda, marcan su línea de trabajo en la actualidad. Ciudad que poco a poco ha atraído a compañías que buscan producción manufacturera al más bajo costo.

“Definitivamente Tijuana es un lugar en donde encuentro todo lo que necesito para mis piezas. Si me hubiera desarrollado como artista en otro lugar seguramente estaría pintando, esculpiendo, pero no se si se hubiera dado este proceso”
-Javier Otis en entrevista realizada por Mariza Raygoza.
El trabajo de Jaime Ruiz Otis es el resultado irónico de un mundo consumista pero no ecologista y toma los desechos industriales como evidencia de este fenómeno.


Tomando como referencia la pieza “El jardín” de Jaime Ortiz Otis como evidencia, podemos reconocer el nuevo concepto que le da a los jardines secos de Japón, llamados Karesansui.
En Japón karesansui son jardines formados en un campo de arena poco profunda y que contiene arena, grava, rocas y ocasionalmente hierba, musgo y otros elementos naturales. En este estilo de jardinería, la arena rastrillada representa el mar, alrededor de las rocas, que representan islas, se rastrilla en torno a ellas, como si estas formaran ondulaciones en el agua. En el resto del jardín, se rastrilla en paralelo a la plataforma.
En la pieza “El jardín” de Jaime Ruiz Otis, el mar ha sido remplazado por plástico triturado, las rocas ahora son cajas donde el monitor de un televisor solía estar, y a su alrededor el plástico esta rastrillado.
En lo personal me hace pensar en la reducción de una necesidad a plástico y la forma de vida industrial a la que nos hemos adaptado. El monitor boca abajo enfatiza lo emergida que esta la sociedad en la compra y venta de productos manufacturados. Más allá que el reflejo de una sociedad industrial veo un gran sentido del humor y el reconocimiento de quienes, implícitamente se encuentran en sus obras.

El hoy y el Ayer de Juan Sebastián Beltrán

Escuela de Artes Plásticas / UABC
ANALISIS DE LA PLASTICA DEL NOROESTE
Mtro. Roberto Rosique

El hoy y el Ayer de Juan Sebastián Beltrán
Ivana Vázquez Ruiz
Ivana.vazquez@gmail.com

Sebastián Beltrán hace una conexión entre el quehacer de la persona con los desechos de la misma, entre la fé y la ironía de la materia para producir objetos residuales, con una estructura (patrones), en el que todas las piezas se identifican ya sea por el color utilizado o los materiales, la idea establecida del girar o circular. Beltrán con estudios de escultura y diseño de muebles, conforma muy bien su contexto artístico, para lograr sus formas de representar sus objetos de una forma irónica.


Una de sus primeras participaciones de Sebastián Beltrán, en Tijuana, fue en la colectiva en el Multiforo del Instituto de la Cultura de Baja California, “Free Way” en el 2001 para después hacer presencia en el Salón Internacional de Estandartes 2006 en el Centro Cultural Tijuana; Por esas mismas fechas realiza una exposición individual llamada “Muda en La Caja Galería ( Tijuana, B.C.)”, en la que establece formas orgánicas que dan la sensación de nidos, unos colgando y otros saliendo de la pared; unas estructuras solidadas, otras con texturas de membranas, con un cuarto blanco y algunas piezas con tonos tierra y amarillentos, como si fuera una pared con humedad, una forma de trasformación que estaba dando pie a cambiar su forma de realizar esculturas en las que ya en estos momentos no pueden ser categorizadas como escultura, él empieza a realizar una combinación del arte objeto con la instalación.

Siguiendo con las exposiciones que Sebastián Beltrán ha participado en Tijuana, se encuentra “A Room of One’s Owen at Terra Sur”, “Tijuana Souvenirs” y “Fabrica de pólvora” las dos últimas en Galería Name. Para el 2009 llega “Distancia Relativa” en el Festival de Entijuanarte en la que presenta la pieza granizo que fue realizada desde el 2007.

Sin olvidar los premios adquiridos en la Bienal de Escultura del Noroeste, y presencia en las Bienales Plásticas de B.C, y selección de IX Bienal de Monterrey FEMSA 2009 expuesta en el Cubo del Centro Cultura Tijuana, la pieza “seguridad”.

Así llegamos a la exposición que se está exhibiendo actualmente llamada “Patrones Residuales” en el Centro Cultural Tijuana. Sebastián Beltrán muestra piezas como “Rotación de cultivo”, “Restart”, “Fe”, “Tree sound”, “Prótesis”, “Return”, “Cíclica” y “Patrones residuales”; que algunas de las piezas muestras objetos que fueron trasformados o deformados en los que ya no puedan ser utilizados para lo que fueron creados, uno se podría poner a pensar qué pasaría si utilizara los objetos como los presenta Beltrán, por ejemplo la pieza “ Restart” que es una patineta de madera de forma media luna, con un pequeño inconveniente que es imposible parar de usarla, ya que su forma curveada no te permite ir hacia el frente, la trayectoria solo es circular, tal como lo dice el titulo y se ve en el video que acompaña a esta pieza, (un niño que esta patinando en círculos, y aparentemente no podrá parar nunca); puede indicar una persona atrapada en sus actividades.

Otra pieza también circular, es “Rotación de cultivo”, un rastrillo agrícola deformado, también sin poder ser utilizado, ya que si lo utilizas no terminarías nunca de recoger hojas. Lo que establece que quedes atrapado en un mismo espacio sin ninguna salida. Son piezas que juegan contigo, que son utilitarias pero sin sentido para su función. Una forma de burlarse de las actividades que te mantienen atrapado.

La pieza “Cíclica” reitera la forma circular, una mezcladora también negra, con su interior con cuadritos que parecen pedazos de espejos pero que no te puedes reflejar en ellas, se ve sólo el reflejo de las luces, es posible que haya estado funcionando con un ruido normal de una mezcladora y girando, proyectando esas luces, sólo que esos efectos me los perdí, ya que el día que fui no estaba funcionando, pero imagino como estuvo girando en el que te hipnotiza perdiéndote en el espacio y tiempo.

En otra pieza llamada “Fe”, tal vez no se cumpla la idea del círculo, y la forma de ser un objeto sin utilidad, pero que tiene mucho peso en toda la exposición ya que abarca gran espacio del lugar, esa fé con luz blanca, y con unos palos cruzados como si la estuvieran sosteniendo, es posible que sea una pérdida de fé, un afán por detenerla, pero con todo y palos, yo la veo muy bien parada, no se ve que se vaya a caer, se ve sólida, y luminosa, más bien como si la estuvieran deteniendo para que no avance, como si te pusieran obstáculos para que no logres llegar a ella, a la “Fe”.

Toda la sala en la que está expuesta su museografía es interesante, ya que las paredes están pintadas de negro, pero chorreado con un sustancia negra más espesa, es como cascadas de chapopote (petróleo), lo que hace una concordancia con las piezas como “Return” que es una carretilla que se utiliza para trasportar ya sea graba, arena o escombros que está colocada en el techo boca abajo, de la cual se desprende una materia negra formando gotas plásticas que dan la sensación de estrellarse en el suelo . Una sustancia que puede ser la misma que chorrea de las paredes, un chapopote que regresa a la tierra donde fue extraído, como lo dice el mismo título “Return”.

En otra pieza un tanto irónica, llamada “Prótesis” es una rama de un árbol hecha de hule de llanta, en la que efectivamente puede servir como prótesis de un árbol, pero doblemente irónico porque por la misma sustancia que el árbol fue destruido, puede esa misma sustancia de plástico negro (petróleo) remplazar la parte pérdida de ese árbol.

Otra pieza, que es la imagen con la que tal vez identificamos esta exposición, es la “Tree Sound”, no comprendía porque árbol, pero es una clara crítica y también ironía, ya que cuando la vez en vivo, se observa la relación del árbol; la comparo con otra de sus piezas llamada “La última” que también es un tronco de un árbol en blanco, con una perforación en círculo, varios círculos escalonados hecha en el 2010, que es posible que haya sido planeada para esta exposición. Como es qué un objeto utilizado por el hombre es formado por la naturaleza; en la que la misma naturaleza es utilizada de una manera evidente.

“Patrones residuales”, puede significar algún patrón de comportamiento que adopta al tiempo que se están viendo las piezas, o los patrones que te exige la pieza como es estar en un sólo espacio repetidas veces con el círculo sin fin; también puedo identificar los patrones que forman los objetos como la pieza “Prótesis” que se ven los patrones que se utilizó para construir la prótesis artificial para el árbol, como la misma pieza que está hecha de metal, que incluso se llama igual que la exposición “Patrones residuales” formas hexagonales para formar un patrón o una estructura química, tal como se representa a los polímeros o sustancias provenientes del petróleo. En la segunda palabra residual, que significa lo que sobra o las pérdidas, identificado como los residuos que no son debidamente desechados, todas las piezas formadas con residuos o identificadas como si se tirara alguna sustancia.


Sebastián Beltrán, con su exposición “Patrones Residuales”, lo consideré interesante para analizarlo en la materia de Plástica del Noroeste. Es un artista actual y constante en sus exposiciones, en su ayer y hoy se ve como ha sido su evolución, que trabaja en Tijuana a pesar de que es procedente del Municipio de Ensenada, un lugar pasivo, que su evolución lo trajo a Tijuana.

Juan Sebastián Beltrán originario de Ensenada, realizó estudios en Italia, Aguascalientes, Ags.; México, D.F; Guanajuato, Gto. y Tecate B.C. Entre los talleres tomados están diseño de mobiliario y talleres de escultura. Ha expuesto en Tecate B.C., Ensenada, B.C., Distrito Federal, Aguascalientes, Miami, Florida; Guanajuato, y Tijuana B.C.

Bibliografía

http://poderedomex.com/notas.asp?id=630esta 98
http://www.entijuanarte.com/pabellon.php
http://www.lacajagaleria.com/
http://www.namegaleria.com/
http://falladecortante.blogspot.com/

Tijuana la Tercera Nación

Escuela de Artes Plásticas / UABC
ANALISIS DE LA PLASTICA DEL NOROESTE
Mtro. Roberto Rosique

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA
ARTES PLASTICAS
INVESTIGACION

TIJUANA TERCERA NACION
IVAN ANTONIO VAZQUEZ MANJARREZ
ivanziky@hotmail.com

Basado en un tema de importancia en Tijuana, expone la situación de la frontera y la migración, planteando también una sociedad artística que tiene una perspectiva diferente acerca de los hechos políticos y decisiones que afectan a dos naciones.

Nace el proyecto “Grito creativo” un proyecto ambicioso que tiene un fin social y cultural que busca evidenciar historias reales, palpables y tener una real conexión con los ciudadanos, se inauguro esta exposición en un punto clave y certero la “línea” que refuerza el concepto mismo.”A los muros les toca una tarea múltiple; que se intensifica en las fronteras; dividen, limitan, señalan que, por lo pronto o a largo plazo” (Tijuana tercera nación Pág. 41)

Dejando esa interpretación abierta desde lo más elemental, ya el simple hecho de que se encuentre en el muro es, evidentemente provocadora, en mi caso la primera vez que tuve contacto con dicha obra me impacto el color y la presencia que tiene la dimensión de la obra y lo que es increíble es que no fue bandalizada.

Efímera y aun quedan vestigios de lo que fue. Lo que hace la obra es cuestionar el lugar en donde fue expuesta, llevar al espectador a que se pregunte, que analice: ¿porqué en el muro?.

Como referente tomé a Kandinsky que dice:”Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces madre de nuestro propios sentimientos.” Cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. (Sobre lo espiritual en el arte, 1999, E. Kandinsky parte 1)

Aquí según mi apreciación, recae la fuerza de la obra “grito creativo”. Siendo un tema de su tiempo nos lleva en un viaje por la urbe de la frontera desde diferentes puntos de vista. Encontrando diferentes historias no muy distantes a las personales, las podemos ligar, o más bien contextualizar con nuestros problemas actuales, exponiendo, al crudo, el sentir de una sociedad migrante y muda a la vez.

La función que tiene esta obra es ese “grito creativo”, es dar grito que dan los artistas por una sociedad muda.

Una ciudad que recibe “40 mil turistas que visitan diario Tijuana” (Tijuana tercera nación). Da una idea de la magnitud y la importancia de esta ciudad fronteriza, pero analizando más detenidamente esta cifra, me doy cuenta del contexto de la frontera actualmente y la manera en que es vista, como un sitio árido, la gente no viene a Tijuana para quedarse, muchas veces es el último obstáculo para cumplir “sueño” .

Vista por miles de mexicanos y centroamericanos como el trampolín, una ciudad de paso para llegar a su verdadero objetivo que es cruzar a los Estados Unidos.

El emigrante encuentra con un problema, de forma irónica topa con “pared” una pared sin ventanas, ni puertas el muro, ese muro que divide.

Estados unidos utilizo su arma más poderosa y la representa en ese muro, es el poder de “miedo” siendo un país agresivo que habla de paz, lo que ha conseguido, lo ha hecho a la fuerza.

¿No importarle la vida de las personas que le afecta?, simplemente le interesa el cumplir sus objetivos, estamos tratando con una maquina de metal como su border.

Según registros, hasta el año 2004 “más de 3000 personas han muerto en el intento de cruzar al otro lado, desde el inicio de la operación Guardián en 1994, con la cual incremento la vulnerabilidad y muerte de indocumentados.” (Tijuana, la tercera nación Pág. 19).

Esta cifra se dice fácil pero, no hay una idea real del daño y sufrimiento que a causado a miles de familias, el simple hecho de que el ser querido abandone sus raíces en busca de mejorar su situación económica y que la gente que reciba, si bien le va, el cuerpo, es un golpe fatal. Constantemente, vemos abusos de autoridad , donde los derechos humanos no se respetan, a veces viendo la programación de la televisión americana, me doy cuenta de que su cultura tiene más compasión por un animal, un perro, un ave lastimada, que por una persona ¿Qué sucede?.. andan salvando ballenas y se sienten HEROES, siendo que hay problemas que afectan de verdad la gente que suda, come, viste, calza y siente..

El Estadounidense expresa al desnudo el repudio que tiene contra el mexicano y la clara evidencia de este fenómeno es “la construcción del muro entre México y Estados Unidos, en 1994, siendo William Jefferson Clinton presidente de la Unión Americana, comenzó el programa Kit Kate: levantamiento del muro que marca la línea divisoria entre esa nación y México.” (Tijuana tercera nación Pág. 12).

Este hecho me hace pensar que este vecino creo su cerca metálica para que no entráramos a disfrutar de su “esfuerzo”, a cortar sus rosas que irónicamente no sabe cuidar, ese estadounidense cela su tierra y para cuidar tan preciado tesoro nos envió, a modo de su perro guardián, sin cadena y muchas veces una BESTIA despiadada a la ya famosa “migra” la border patrol.

Enemigo de los migrantes ilegales y la flecha de Estados Unidos en la línea apunta al sur, que interpreto como un regresa a tu país aquí no eres bienvenido,,,,, y la del México al norte que dice lo contrario, aferrado en cierta parte porque es más difícil superarte en México y la paga ni se diga.

Siempre será un conflicto para las dos naciones un constante choque de dos países que culturalmente se complementan, y en medio de esa revolución de ideas encontradas nace un nuevo ser un “hibrido” un ser nuevo que toma lo mejor y lo usa a su favor .

El ser fronterizo con una capacidad más abierta para recibir información, crea una cultura propia, los factores como los medios masivos , la televisión y el radio , no se diga el Internet que nos conectan con la educación estadounidense, crea un nuevo criterio en la vida de los Tijuanenses, las redes sociales pienso que actualmente brincan y prácticamente se burlan de esa línea divisora.

El ser fronterizo, en especial el Tijuanense tiene que lidiar un una serie de clichés que su ciudad desde su origen, ser vista como ciudad de paso, “ como puente hacia mundos más prósperos” y sin dejar atrás la Tijuana candente y sexual, ser tachada mundialmente por “hacer ultrajes a la moral y las costumbres.” Y el crecimiento de la corrupción en la ciudad, los coyotes.

La llegada del Narco un personaje necesitado de atención que camina por la ciudad como un animal marcando su territorio “llega el narco que atraviesa la ciudad de lado a lado, siembra los recelos sobre la causa de las fortunas. El narco son los hijos de los ricos que no quieren seguir la ruta de sus padres y ya no ampararse en la hipocresía, es la suma de cadáveres espaciaos en callejones y casas abandonadas en las nuevas colonias y restaurantes.”(Tijuana tercera nación Pág. 44) Y este parasito de la sociedad se encuentra en el lugar más privilegiado por que sabe de qué pie cojean las dos naciones y la corrupción, y la falta de información de los consumidores sus “clientes” son la capa y espada para que este ser continué con vida.

Ante todo muchas de las formas en las que catalogan a Tijuana pretenden a décadas atrás Tijuana es una ciudad joven donde en el año 2004 una de cada tres personas era menos de 15, para este 2010 nosotros somos esa generación la generación, que se vio influida por todos estos movimientos culturales, que siguen en preparación a sabiendas del lugar que tiene Tijuana y como esta cambiando, Tijuana esta por hacer un nuevo boom en su historia y va a ser del lado del arte.

Y por que el la nueva apuesta es el arte por que con ese intercambio cultural del cual todos somos consientes por las características de la frontera constantemente se mueven las ideas de diferentes culturas. “el muro de verdad es la ignorancia” (Tijuana tercera nación Pág. 66) y no podemos detenernos y cerrar nuestras mentes a nuevas influencias.

El conocimiento es palpable por que vivimos en una ciudad viva, con problemas, viva de día y de noche es un inmenso monstruo que nuca duerme una ciudad que siempre tiene algo que hacer y que ofrecer a todo el mundo.


CONCLUSION:
La frontera es un lugar salvaje, lleno de peligros con personajes tan surrealistas: pollos, coyotes, trabajadores, ladrones, policías corruptos, cholos pochos, gringos chinos, peruanos, cubanos con gente que todos los días llegan a vivir en colonias de alto riesgo, que caen del paracaídas y ahí se quedan.

Pero por otra parte está en las manos de la gente inmiscuida en las artes el darle una vuelta a todos estos personajes, el plantear diferentes perspectivas respecto a lo que es la vida.

escribe Martín Heidegger: “la poesía se origina en el habla, que no debe entenderse únicamente como un instrumento de comunicación.”(Arte y poesía Martín Heidegger, pag 29)

Lo mismo es para las artes. Las artes son más que imágenes, más que objetos que ver dentro de ellas , bien todo un conecto intelectual esto lo refuerzo, con una frase que dice “los muros caen las ideas permanecen” (Tijuana tercera nación Pág. 3)
Eso es lo que realmente me llevo estudiar este tema de Tijuana la tercera nación que te da la noción, de donde estas parado y porqué estás aquí, te explica lo que muchas veces ignoramos , porque son realidades relativamente cotidianas para todos y eso mismo te contextualiza con tu medio











Bibliografía:
_Tijuana la tercera nación
CONACULTA , CECUT. Secretaria de la educación publica, Editorial Santillana
Vassily Kandinsky Sobre lo espiritual en el arte. Fecha de consulta de página: Octubre 10, 12 2010
Referencia: Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999Página:
http://www.enfocarte.com/3.21/ensayo.html

Martin Heidegger (2005). Arte y Poesía, encuadenora proceso. Pag 29

FELIPE ZUÑIGA

Escuela de Artes Plásticas / UABC
ANALISIS DE LA PLASTICA DEL NOROESTE
Mtro. Roberto Rosique

Felipe Zúñiga
Por Adrian Mejía Figueroa
(adr_31416@hotmail.com)

Felipe Zúñiga González (Cd. de México, 1978) más que artista puede definirse como un agente cultural que observa, estudia y experimenta con las dinámicas que generan nuestra relación con los espacios públicos y privados, por medio de una metodología que involucra desde procesos artísticos hasta la educación. Actualmente radica en Tijuana, Baja California, México, frontera al noroeste del país con Estados Unidos. Su práctica artística se desarrolla en la intersección entre el performance, el video, la instalación y la curaduría de proyectos individuales y colectivos de sitio específico.


CONTEXTO

El involucramiento de Felipe Zúñiga en las artes visuales tiene de trasfondo el provenir de una familia de maestros y la región geográfica donde se desarrolla su niñez y juventud. Su madre consideraba como parte de una formación integral el contacto con el arte en cualquiera de sus manifestaciones; su padre mantuvo un interés por la artesanía y la cultura popular como la música folclórica.

Zúñiga vivió en la delegación Venustiano Carranza en la Ciudad de México, a unas calles donde se ubican tres de los principales mercados: Jamaica, Sonora y La Merced, a un lado del Centro Histórico y cercanos a Bellas Artes. Zúñiga menciona que se experimenta una sobreposición cultural en la región, ya que la cultura institucional forma parte del entretenimiento público por ser gratuita y la cultura popular (artesanos y espectáculos en la vía pública) se encuentra a unos pasos de las galerías y centros de la “alta cultura”. Es aquí cuando Zúñiga asimila las manifestaciones artísticas como parte integral de la vida y no como actividad de una esfera social separada de la cotidianeidad.


EVOLUCIÓN ARTÍSTICA

Felipe Zúñiga ha explorado diversas técnicas y desarrollado distintas temáticas a lo largo de su trayectoria. Al inicio Zúñiga manifestaba un interés por la artesanía y arte popular. La intención era apropiarse de un lenguaje tradicional y convertirlo en algo contemporáneo. La constante en su producción de este periodo son las posibilidades de ironía o crítica que puede generar la contraposición entre los medios populares, la alta y baja cultura, lo obsceno y lo grotesco con el objetivo de una reconsideración de lo nacional y lo mexicano.

De 1996 al 2000 cursa en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM la Licenciatura en Artes Visuales. Se gradúa con mención Honorífica. Hasta el momento su formación había sido muy académica con influencia del neo mexicanismo, un arte que toma como pretexto el discurso de minorías, visualmente similar a la transvanguardia italiana y el neo-expresionismo alemán.




EL YO Y EL GENTÍO. INGRESO AL CCC

La huelga de la UNAM (1999-2000) interrumpe sus estudios por lo cual ingresa en calidad de voluntario al Centro de Creación Cinematográfica. Debido a la dinámica de producción de medios audiovisuales, cortometrajes y películas, Zúñiga empieza a interesarse por las estrategias de trabajo colectivo y el manejo de grupos aunado al empleo de vestuarios, fotografía y video. La función del director de cine tomaría mucha de su atención debido a la coordinación de los grupos de trabajo. Desde aquí surge su interés por las experiencias de proyectos colectivos. Paralelamente influye en su énfasis por la disolución de la figura del autor en sus obras posteriores.

La experiencia de dinámicas grupales en el CCC lo lleva a involucrarse en el desarrollo de programas educativos dirigidos a distintos grupos vulnerables (migrantes, niños de la calle, entre otros) por parte de la asociación privada Aprendiendo A través del Arte. Relaciona la figura de productor con la de coordinador educativo o curador en la cual “las acciones son invisibles pero son las que articulan que exista el producto final u obra” menciona Zúñiga[1]. Estas figuras serán de importancia para su producción posterior al trasladarse a Estados Unidos y Tijuana.

Zúñiga ingresa a los servicios educativos de la colección Jumex en el 2003. Modifica su esquema teórico y modo de producción al estar en contacto con obras de tipo neoconceptual que emplean un lenguaje internacional. Zúñiga establece las actividades educativas como una línea de trabajo que seguirá explorando en papel de coordinador o docente.

Posteriormente del 2005 al 2008 estudia la maestría en Artes Visuales en la Universidad de California campus San Diego, Estados Unidos.


CUERPO Y ESPACIALIDAD.

El interés de Zúñiga por el cuerpo tiene distintas fuentes. La primera nace de observar las manifestaciones culturales al aire libre que tomaban lugar en la ciudad de México (bailarines de carnaval, merolicos, personajes urbanos). Paralelamente siempre se vio asistiendo desde la adolescencia a distintos cursos de prácticas artísticas que involucraron teatro, danza folclórica y talleres de danza contemporánea. Posteriormente al ingresar al CCC tiene un acercamiento a las actividades performáticas.
Al unirse al Proyecto Meteoro de la artista Claudia Fernández en el 2004 participando como coordinador y docente de talleres de oficios para jóvenes en situación de calle Zúñiga se encuentra en contacto con el graffiti y es aquí cuando surge el interés del cuerpo en relación a los espacios; en el graffiti es la gestualidad corporal en relación a la ciudad. Entiende al graffiti como el residuo de acciones corporales en el espacio urbano.

La relación cuerpo-espacio será una vertiente presente en su trabajo posterior. Al trasladarse a Tijuana y realizar sus estudios de maestría en el 2005 se funden sus intereses por la relación corporal-espacial con las dinámicas socioculturales fronterizas. La idea del tránsito corporal de una geografía a otra aportaría nuevas estrategias a su producción.

En el 2007 realiza “Cosmonauta: ¿Cómo extrañar algo que nunca perdiste?”. Perfomance que ocurre en la zona de cruce de la garita internacional México-Estados Unidos, donde interpreta a un astronauta. Zúñiga se apropia de un personaje que aparece en uno de los murales encontrados bajo los puentes de tránsito vehicular en el cruce fronterizo. La intención es complicar la relación entre lo real y lo ficticio al extender y complejizar la narrativa del mural que es una metáfora del cruce fronterizo al insertarla en el espacio de tránsito.

Cosmonauta: ¿Cómo extrañar algo que nunca perdiste?, 2007
Descripción: Impresión digital montada sobre foamboard. Papel mate. 30 x 44 pulgadas. Documentación fotográfica de performance en cruce fronterizo en la ciudad de Tijuana, México. El proyecto se exhibe como video proyección de un canal (6 min.) y políptico fotográfico

Cosmonauta: ¿Cómo extrañar algo que nunca perdiste?, 2007
Descripción: Impresión digital montada sobre foamboard. Papel mate. 15x 22 pulgadas. Documentación fotográfica de performance en el cruce fronterizo en la ciudad de Tijuana.

El mural representa un paisaje de otro planeta donde se encuentran un astronauta, un extraterrestre (reflejado en el casco del astronauta) y ovnis tanto estacionados como en movimiento. Funciona como una metáfora donde Tijuana es proyectada como un lugar de tránsito donde convergen distintas razas. Zúñiga se apropia del personaje del astronauta. El performance inicia desde el mural extendiéndose por el recorrido de vialidad de autos hacia la garita internacional, el espacio al cual el mural hace alusión.
Cosmonauta: ¿Cómo extrañar algo que nunca perdiste?, 2007
Descripción: Still de video performance en programa televisivo Despierta San Diego de Univisión, E,E.U.U. Proyección de un canal. Duración: 6 min. Subtitulado al inglés.

Concluida la acción, un miembro del equipo de trabajo comparte la cinta del registro con un contacto del noticiario local estadounidense “Despierta San Diego” de la cadena Univisión. La persona encargada del noticiario decide crear su propia narrativa del performance. De tal modo se produce un juego: la apropiación de la apropiación inicial de Zúñiga sobre el personaje del mural, reforzándose así el desvanecimiento del autor.
La historia creada por la reportera habla de un astronauta “perdido” generando preguntas como ¿Este astronauta es norteamericano? ¿Está colonizando Tijuana? ¿O es un tijuanense invadiendo a Estados Unidos?
Tras la transmisión de la falsa noticia del astronauta perdido, Zúñiga aparece frente a las cámaras interpretando al personaje caminando por el foro sin prestar atención al locutor para concluir el recorrido con la imagen satelital del territorio San Diego-Tijuana como fondo alternándose con una de la superficie lunar que especificaba las temperaturas máximas y mínimas del día. La transmisión total desde la noticia falsa hasta la caminata sobre el estudio tiene una duración de aproximadamente tres minutos.
El juego entre realidad y metáfora culmina con las imágenes del noticiario en el fondo. De nuevo se encuentra el territorio de cruce fronterizo y el paisaje lunar pero ahora son producto de una imagen satelital. En palabras de Zúñiga: La realidad regresaba a la metáfora.[2]



En el 2008 participa en el proyecto colectivo binacional Economy of Gesture con el video performance Suburban Death donde hace uso de una señal con la leyenda: Go Home, Nothing for you. La definición del proyecto de acuerdo a los integrantes es la siguiente:

“Economy of gesture es un proyecto de poesí­a y performance de un sitio específico; parte de la apropiación del fenómeno publicitario de los ‘sign spinners’ conocidos como gira-flechas en Tijuana-común en la región del Sur de California en los E.U.- vinculada al gran negocio de venta de nuevos apartamentos y casas habitación. Esta práctica publicitaria, similar al uso de botargas, da cuenta de una peculiar rama de la publicidad que involucra la utilización de las capacidades performáticas de individuos para ‘animar’ la exhibición de frases con fines comerciales o ‘slogans’ en el espacio público. Partiendo de esta situación, queremos desarrollar una serie de performances en los que escritores, poetas y artistas visuales producirán sus propias frases o ‘slogans’ para activar otras lecturas de la geografí­a de la región y al mismo tiempo, reinterpretar este ‘espectáculo’ publicitario.”[3]

Go Home, Nothing for you, 2008. Proyecto Economy of gesture. Intervenciones performáticas en el espacio público de Tijuana/San Diego
Descripción: Impresión digital montado sobre foamboard. Papel mate. 15 x 22 pulgadas. Documentación fotográfica de performance en el espacio público de San Diego, Fashion Valley, E.E. U.U. El proyecto se exhibe como proyección de video de tres canales, políptico fotográfico e instalación con señales de vinyl sobre cloroplast.

Felipe Zúñiga escoge un espacio en desuso ubicado entre los principales centros comerciales y una zona residencial privada en Fashion Valley, San Diego, Estados Unidos. La leyenda que utiliza en su señal dice “Go Home, Nothing for you” con objetivo de evidenciar las relaciones espaciales geográficas del sitio ya que el andar en espacios públicos sin intención de consumo es ilegal en ciertas jurisdicciones o es considerada actividad sospechosa al punto que se ha inventado el termino de loitering para describir esas conductas. El terreno es una especie de tierra de nadie sin acceso peatonal al encontrarse a un costado de la carretera que conecta los centros de consumo comercial con las áreas residenciales. Demuestra la intención mercantil de la planeación urbana de la zona al dejar sin uso estos espacios sin contenido comercial. Por otra parte, el estar loitering realza la visión paranoica de la comunidad al desconfiar de cualquier persona que no se encuentre encaminada a algún sitio o desarrollando alguna tarea permitida en el lugar designado inmediatamente asociándolo con actividades delictivas.
Bottom line: Es hacer explícitas las relaciones de conducta que por consenso establecemos sobre un espacio limitando las posibilidades de acción del individuo. Por lo tanto: Go Home, Nothing for you!
Al final del performance, Zuñiga juega con la idea de la muerte del autor representándola con una supuesta muerte literal del ejecutor al lanzar su señal al cielo y dejarla caer sobre él. La siguiente escena es una visión de Zúñiga tirado en el piso con el spinner encima. R.I.P. querido artista.

Tras colaborar en el espacio de Lui Velazquez del 2006 al 2008 tomando el papel de coordinador de residencias artísticas, Zúñiga se involucra en proyectos colectivos. En 2009 participa en el proyecto de instalación Mediawomb, obra presentada por el grupo colectivo CUBO. En esta pieza colindan los intereses de distintos artistas: Giacomo Castagnola, Nina Waisman, Camilo Ontiveros y Felipe Zúñiga.

Surge en respuesta a la crisis de violencia en el 2008 en Tijuana. La problemática expuesta por parte de Zúñiga es una crítica de los circuitos que transmiten información acerca de la violencia, sobre todo los medios masivos de comunicación y a los propios artistas que abordan la violencia reproduciendo las imágenes estereotípicas.
A partir del tema de la violencia el colectivo CUBO explorar conceptos como la circulación, mediatización, consumo, entre otros, a través del desarrollo de una instalación interactiva.

CUBO: Mediawomb, 2009.
Descripción; Escultura sonora interactiva. Diseño y construcción de Giácomo Castagnola. Nina Waisman diseño y elaboración de contraparte interactiva con sensores. Programación en PD de Marius Schebella.
Producción y curaduría de Ontiveros y Zúñiga.

La estructura base es diseño de Giacomo Castagnola. La forma tiene el potencial de un crecimiento infinito por la acumulación y reproducción del mismo elemento, en este caso cajas de cartón de huevo, explorando el intercambio entre escala, material y memoria.[4]
Nina Waisman interviene con el diseño y distribución de sensores que se activan con el movimiento del espectador dentro de la estructura de Castagnola. Al ser activados, en un lado de la instalación por medio de bocinas se emiten grabaciones de “sonidos concretos de Tijuana”, clección de tracks grabados al caminar por la ciudad. Al otro lado se reproducen samples de audio de B-Movies sobre “El Muletas”, integrante del narcotráfico, y reportes de radio sobre la violencia en la frontera y las deportaciones masivas en Los Angeles y San Diego apropiados por Camilo Ontiveros y Felipe Zúñiga.
El espectador al adentrarse en la escultura activa los sensores reproduciendo estos dos polos de sonidos, por un lado sonidos concretos y por otro el sensacionalismo de los medios. La interacción del sujeto es lo que determina cuáles grabaciones reproducir, el volumen y las mezclas de los dos conjuntos de audio a través del movimiento corporal.



CUBO: Mediawomb, 2009.
Estructura de cartón de huevo: 2.50 x 150 mts.
Descripción: El proyecto problematiza el fenómeno del consumo mediático de la representación de la violencia vinculada al narcotráfico en la ciudad de Tijuana durante el otoño de 2008.


En Mediawomb el espectador puede decidir ser manipulado por los medios o viceversa. Una realidad concreta (acción corporal) afecta una realidad virtual (información mediática). El mensaje es evidenciar la capacidad de influencia sobre los ciclos de consumo en los medios, representado por la estructura de crecimiento infinito de Castagnola, la vieja imagen de una serpiente comiéndose su propia cola.


LAS MALAS LENGUAS. AUTOR, CUERPO Y LENGUAJE

El interés corporal de Zúñiga no se limita a la mera relación cuerpo-ciudad. Entremezcla el lenguaje en la relación cuerpo-espacio. Previamente había explorado la relación entre espacios urbanos, lenguaje y construcción de significados con el proyecto PUTO.
Tal proyecto consistía en pegar pósters por la ciudad donde se establece un juego conceptual del lenguaje y el significado de la leyenda escrita. La parte de discurso de PUTO referente al lenguaje tiene como objetivo evidenciar problemas derivados del uso del lenguaje en el habla cotidiana dentro de la cultura popular al presentar frases que contradicen o recontextualizan el significado general de la palabra puto.
Paralelamente el uso de la palabra PUTO como nombre del proyecto es una estrategia que critica la labor del artista y cuestiona el valor de autoría en el arte contemporáneo.
En palabras de Mariana Morales que trabaja en el área de curaduría de la colección Jumex:

“Puto cuestiona la importancia de la obra original. De ahí que sus carteles sean reproducidos por decenas. Su destino último es la calle, pensados para transgredir espacios y alterar buenas conciencias, se convierten en producto de desecho una vez que han cumplido su objetivo. No se pretende que aparezcan en una galería de arte.

Las colaboraciones de Puto, intencionadas y no, sirven para que Zúñiga, a través de otros haga un comentario crítico, irónico y divertido sobre la homosexualidad, sobre artistas pop, sobre política y cotidianeidad mexicana. Al pegar sus carteles en la calle traslada estas imágenes al dominio público, lo cual tiene implicaciones políticas y sociales, que oscilan entre el derecho a la libre expresión y el vandalismo.”

Contrastando con la producción de Andy Warhol, Marcel Duchamp, Allan Kaprow, y Sherrie Levine que previamente habían explorado estrategias para desvanecer a autoría, Zúñiga decide optar por el uso de pósters que se generan en producción masiva en talleres por parte del impresor que se pegan en espacios públicos ya que “el Mercado del arte ha sido siempre capaz de absorber estas estrategias y convertirlas en una cualidad mercantil más”[5]. El transeúnte / espectador tiene oportunidad de intervenirlos directamente.






PUTO es una exploración gráfica sobre el uso del lenguaje y la construcción de significados en relación a los espacios. Posteriormente traslada el uso del lenguaje al proyecto binacional “Cubo: Tijuana”, otra producción del colectivo CUBO:


Proyecto: CUBO. Tijuana, 2007.
Proyecto de colaboración con Camilo Ontiveros. Curaduría de piezas sonoras para ser transmitidas por la estructura y para presentaciones en vivo (José Ignacio López, Claudia Algara, entre otros).
Descripción: Escultura sonora de 6 pies cúbicos. Elaborada con pallets de plástico recolectados en espacio público de San Diego.


Documentación CUBO en Hollywood blvd.

CUBO: L.A. Street Address series, Los Ángeles, 2008.
Descripción: Escultura sonora móvil.
El proyecto CUBO: L.A. Fue parte de una residencia en Los Angeles Contemporary Exhibitions, la cual incluyó diferentes eventos: Instalación en LACE. Ontiveros y Zúñiga
LA radio CUBO: Taller de audio en refugio de jóvenes en situación de calle (compilación de los tracks producidos). Transmisión radiofónica desde LACE con artistas invitados: Micha Cardena, José Ignacio López, Michael Trigilio.

Cubo inicia en Tijuana. La escultura móvil contiene dentro de sí bocinas que reproducen una serie de grabaciones de arte sonoro de diversos artistas como Claudia Algara, José Ignacio López, entre otros.
Posteriormente se traslada a Los Angeles, California como parte de una residencia en la galería Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE) la cual incluyó diferentes eventos, entre ellos L.A. radio CUBO: un taller de audio impartido para jóvenes en situación de calle donde ellos producían canciones o interpretaciones de rap que después se les hace un remix en vivo dentro de la galería LACE, luego transmitidas por Internet[6] y por medio de un transmisor radial pirata de corto alcance.
La muerte del autor en esta pieza se hace evidente con el uso de grabaciones de poetas y escritores siendo emitidas por la escultura móvil en radio CUBO cuando grupos marginales y minorías utilizan un medio artístico para su expresión individual y colectiva.


CURRÍCULUM

FORMACIÓN:

2005 – 2008 Maestría en Artes Visuales. Universidad de California campus San Diego.

1996 – 2000 Licenciatura en Artes Visuales. Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Mención honorífica.

1993 – 1996 Bachillerato en el CEDART “Luis Sapota Saavedra”. Especialidad en Artes plásticas.

CURSOS Y TALLERES:

2010- Arte sonoro. Impartido por Lesli García (Colectivo Dreamaddictive). Protolab. C.U.T. Tijuana, México.

2009- Taller de producción documental. BORDOCS. U.A.B.C. Tijuana, México.

2008- Estrategias conceptuales en el arte contemporáneo. Curso impartido por Penélope Umbrico. Centro Cultural Tijuana.Tijuana, México.
Propuesta de Juego con los Guiones Museográficos. Curso impartido por Marcela Romero .Centro Cultural Tijuana. Tijuana, México.
Participación en Clínicas impartida por Lee Weng Choy (Singapur), Carles Guerra (España) y Jorge Munguía (Mexico). Ciudad de México, México.
Sexto Simposio Internacional de Teoría del Arte Contemporáneo. SITAC.

2003- Especialización en Pedagogía de las Artes Visuales” .E.N.P.E.G” La Esmeralda”, Centro Nacional de las Artes.
Curso-taller “Desarrollo de habilidades docentes” Impartido por Gloria Arango, Subdirectora de EXCEL EDUC A.C. Excelencia Educativa, A.C.
Seminario-taller “Diseño y Evaluación de Proyectos Culturales”. Impartido por el Mtro. David Roselló Cerezuela , Espacio Espiral A.C. y Alianza Francesa.

2002- Curso-taller de orientación y capacitación para el año 2002-2003 del programa Aprendiendo a través del Arte, avalado por el Museo Solomon Guggenheim.
Diplomado del programa “DIA” (Desarrollo de las Inteligencias a través del Arte) en La Vaca Independiente.

EXPERIENCIA LABORAL

ADMINISTRACIÓN:

2008 – 2009 Coordinador de los Servicios Educativos para El Cubo del Centro Cultural Tijuana.

2006 – 2008 Lui Velazquez. Coordinación de Programa de residencias.

2004-2005 Proyecto Meteoro. Coordinación logística de actividades educativas para jóvenes en situación de calle.

2002- 2003 Aprendiendo A través del Arte A.C. Coordinación general docente del programa de Educación Artística en Escuelas Públicas de la Ciudad de México. Responsable de 5 escuelas, 20 artistas-docentes y una población de 1000 estudiantes.

1999- Asistente para el departamento de investigación. Museo Soumaya Loreto.

PRODUCCIÓN:

2010- Consultorio de Cultura Contemporánea. Fundador y director. Tijuana, México.

2009- Eloisa Cartonera. Coordinador de residencia, conferencia y talleres artísticos. Patrocinado por InSite y haudenschild Garage,Tijuana, México.
BORDOCS 09. Festival de cine documental. Productor asociado. Tijuana, México.
Deep Thought. Intervención del colectivo Dreamaddictive. Coordinador de montaje. Estación Tijuana, Patrocinado por InSite. Tijuana, México.

2007-2008 Coordinación logística del Proyecto CUBO presentado en Entijuanarte 07 y Los Angeles Contemporary Ehibitions.

2007- Coordinación logística del Proyecto Vecindad presentado en Political Equator II y
CECUT.
Producción y asistencia técnica para realización de videos para artista residentes
en Lui Velazquez.

2004- 2005 Asistente personal de la artista visual Claudia Fernández.

CURADURÍA:

2009- H2O. Cynthia Hooper y Alejandro Zacarías. Día Internacional del agua. El Ágora del Centro Cultural Tijuana. Tijuana, México.
Intimate Simulations. Lui Velázquez. Co-curaduría con Katherine Sweetman, Micha Cardenas. Tijuana, México.
Arquitexturas. Co-curaduría con Jennifer Donovan, Programa de arte sonoro, IV Encuentro de Escritores Jóvenes, CONARTE, Monterrey, Nuevo León.

2008- Tangential trajectories. Co-curaduría con Camilo Ontiveros. Programa de video de Los Ángeles Contemporary Exhibitions. L.A.C.E., Los Ángeles E.E.U.U.

2007- CUBO: TIJUANA. Co-curaduría con Camilo Ontiveros. Proyectos de arte sonoro y performance. Presentado en Entijuanarte 07, Explanada del Centro Cultural Tijuana. Tijuana, México.

DOCENCIA:

2010- Maestro de asignatura para las clases de video, instalación y arte público de la Escuela de Artes, UABC.

2005 – 2008 Linguistics Language Program. U.C.S.D. Imparte clases de idioma español a estudiantes de licenciatura, nivel basico – medio.

2006 – 2007 Structures to Art. Visual Arts. U.C.S.D. Asistente del profesor Teddy Cruz en curso a estudiantes de nivel licenciatura.
Introduction to Media. Visual Arts. U.C.S.D. Asistente del profesor Jordan Crandall en curso a estudiantes de nivel licenciatura.

2004-2005 Proyecto Meteoro. Coordinación e impartición de actividades educativas para jóvenes en situación de calle.

2003 – 2004 La Colección Jumex. Servicios educativos diseño, coordinación e impartición de visitas guiadas y talleres para alumnos de primaria, secundaria y preparatoria.

2002- 2003 Aprendiendo A través del Arte A.C. Artista docente en el Programa para Niños en situación vulnerable en la institución CIDES que atiende a población migrante.
[1] Entrevista con Felipe Zúñiga, mayo 2010
[2] Entrevista con Felipe Zúñiga
[3] http://economyofgesture-economyofgesture.blogspot.com/
[4] Lucía Sanromán, http://c-m-l.org/?q=node/382
[5] Texto del artista
[6] http://www.live365.com/stations/laradiocubo

Marta Palau

Marta Palau

MARTA PALAU

Por:Fuentes Salinas Diana Andrea

dfs_787@hotmail.com

Nació en Albesa, LLeida, España en 1934, pero llego a México en 1940 estableciendo raíces y desarrollándose como artista. Su obra de arte así como su trabajo como promotora cultural, nos habla acerca de la contribución e interés por el arte y la expansión de éste. Palau, se conduce hacia una búsqueda, la exploración de los otros, en cuanto a cultura y sociedad que se desarrolla dentro del espacio Tijuana/ San Diego, así como también de la influencia de la ciudad de México. Abordando los espacios, para investigar en los ritos y el concepto mágico, a través de textiles, cerámica y elementos orgánicos. Desde 1960, Palau ha sido una artista activa, distinguida por el carácter orgánico de sus piezas escultóricas y por la forma intuitiva en que aborda otras culturas y tradiciones.Palau a través de sus obras combinó la experimentación como herramienta formal con la búsqueda de la identidad, ambos basados en investigaciones cobre los conceptos de raza y origen. A través de las exploración de diferentes materiales (fibras) de la región y los utiliza como una relación entre lo natural y la cultura, anteponiendo situaciones presentes en el ambiente en que se desarrolla. Las fibras y las texturas en Palau han sido utilizadas a través de sus obras, cada vez ofertando un significado diferente. Así como podemos encontrarlas como un medio para representar la búsqueda de las raíces culturales, en otras ocasiones nos puede remitir a la relaciones o redes entre los individuos de la sociedad y cultura de la que explora.Hace frente a las tradiciones como un proyecto de la modernidad. Su trabajo se ve fuertemente influido por los conceptos de la raíz, y lo que puede desenvolver la palabra a través de la formación de redes y la reinterpretación de la fibra, haciendo conexiones entre las exploraciones de lo mítico y las culturas latinoamericanas, con las situaciones de frontera, de la mujer y los otros dentro de la cultura.En una de las primeras obras de Palau, La cascada (1978), se muestra el interés de la artista por romper con lo convencional de la estructura en cuanto a su aproximación académica y lo que la define como escultura, así como el impacto que causa en el espectador con su estructura tridimensional. “La cascada”, da un sentido de movimiento y de transición. En el que explora la posibilidad visual de las fibras, el movimiento, articula realmente acciones poéticas. El crear una ambiente y exploración del lugar a través de la experiencia del espectador con la obra.Al igual que en su obra “La cascada”, otras son de carácter explorativo y de atracción hacia el espectador, crea ambientaciones en las que emite un espacio poético y explorativo, tal es el caso de Ambientación Alquimia, el cual ella define como: “Es un talismán de protección y de fuerza, en el cual el público participará. Parte de su chiste es que hay que entrar (...) y siempre aparece la misma figura: un triángulo basado en la alquimia”. La interacción del público es un elemento que maneja en varias de sus obras, dándole énfasis en el desarrollo del espectador conforme trasciende en la obra. La exploración de los espacios se hace presente a través de sus obras, no sólo espacios en cuanto a las fronteras, sino los espacios sociales, geográficos , los cuales se hacen presentes a través de los materiales y cerámicas, así como en los tapetes, abordando temas de fronteras, como es el caso de su obra, “Front-era”, en el que explora no sólo a través del material, sino del significado de las escaleras y de la palabra que puede definir arbitrariamente los limites de un espacio, habla a un tiempo y espacio así como de los peligros de fronteras y escaleras. En su obra, Palau explora de manera abstracta y mística las concepciones de la sociedad actual, a través de elementos de fibras, raíces, telas y cerámica haciendo una conexión entre lo místico y significativo de los materiales con lo actual. La mitología precolombina se hace presente a través de su trabajo, como la exploración de la delimitación de espacios y como afecta el contexto del espectador de la sociedad.

La plástica del Noroeste y el boom tijuanense

Tania Candiani

Universidad Autónoma de Baja California
Escuela de ArtesUnidad Tijuana
Análisis de la Plástica del Noreste
Mtro. Roberto Rosique

La Plástica del Noreste y el boom tijuanense
Por Alejandro Jara LópezFecha: 30 de Mayo de 2010
mailto:2010suicidal_lexia@hotmail.com

Al haber revisado la plástica del Noreste nos hace identificar una evolución similar (figuración oficialista-abstracción-neo figuración) hacia la búsqueda de una identidad artística propia de cada ciudad y estado. Sólo que en Sinaloa y Baja California es más rápida siendo de manera exponencial el caso particular de la ciudad de Tijuana. Este pequeño esbozo analiza las características de cada Estado, pero se concentró en el final por la vorágine artística que presentó la ciudad fronteriza tijuanense. De ahí que fuese necesario revisar el contexto y las causas del llamado “boom” de esta frontera.La plástica del estado de Baja California Sur es joven, las pocas obras exhibidas antes de los cincuentas han sido adquiridas por lo regular fuera del Estado. Durante el inicio de la segunda mitad del siglo XX comenzó a incursionar con una tímida experimentación basada principalmente en la confirmación de la identidad nacional. Las primeras obras muestran esa exacerbación mítica de los héroes nacionales. Después viene un periodo de transacción, donde se intentan identificar los elementos que la diferencian del resto del país. Su plástica comienza a ser enfocada al contexto, es recurrente encontrar temas y elementos acuáticos (ballenas primordialmente). Otra vertiente es el paisajismo de desiertos y marinas. En la actualidad existe en el malecón sudcaliforniano, un paseo de esculturas entre las que destaca La paloma de Juan Soriano.La actividad plástica actual está enfocada primordialmente al mercado turístico. Es aparentemente escaso el coleccionismo local. Las ciudades de Los Cabos, La Paz, y Bahía de todos los Santos concentran la producción y el mercado. El establecimiento de artistas extranjeros y del interior país ha renovado las propuestas de la figuración. Entre los artistas más destacados podemos mencionar al arquitecto italiano Eduardo Rojas: escultor, pintor neofigurativo y matérico. También al fotógrafo Aníbal Angulo pone en manifiesto una frontera entre la abstracción y la neofiguración. Efrén Olalde Sánchez propone una neo figuración estilizada surrealista.La plástica de Sonora puede dividirse en tres periodos y en tres escuelas (desde 1950 hasta 2010) El primer periodo “oficialista” de en “La vieja asociación” se enfoca a la temática de indigenismo idealizado y la exaltación de caudillos revolucionarios y prehispánicos. En edificios públicos se observan murales de Héctor Martínez Harcheta y de Enrique Estrada. En ellos se denota la influencia de David Alfaro Siqueiros. En el caso de Harcheta existe una dicotomía en los elementos presentados: muy saturado, o por el contrario escases de ellos.En medio de la evolución de la plástica se encuentra el periodo de transición: “La nueva generación” (80`s y 90`s), la cual intenta asimilar acrónicamente el movimiento de ruptura de los setentas iniciado por Manuel Felguérez. La abstracción, el paisajismo predominan durante este periodo. También encontramos la influencia de Saturnino Herrán en Manuel Ramos Rodríguez y el nacionalismo de González Camarena en Sergio Sosa Reyes y el postimpresionismo de Martha Peterson.El tercer periodo “Los nuevos jóvenes” se revelan al oficialismo, a los intereses oligárquicos locales. Sus propuestas son trasgresoras, por lo que ocasiona un nulo vínculo positivo entre las diferentes generaciones de artistas. “Los nuevos jóvenes” plasman la vida cotidiana exploran paisajes surrealistas, pero lo más importante es que se alejan del academicismo para explorar nuevas técnicas; xilografría, action painting o pintura gestual en soportes diversos. La nueva figuración de la transvarguardia italiana y el neoexpresionismo alemán se dejan sentir en esta generación. Sin embargo la problemática social vigente no es abordada, por ejemplo la ancestral violación de la tenencia de la tierra de los indígenas, así como su exclusión y discriminación; y la violencia suscitada por el narcotráfico.La producción artística se concentra en Hermosillo. En menor escala en Guaymas. El movimiento de ruptura, el muralismo mexicano y la influencia extranjera han impuesto lo que algunas consideran escuelas, más que estilos, en el siguiente orden evolutivo: La figuración, abstracción y neoexpresionismo.El estado de Sinaloa tiene un mayor acervo de arte colonial en comparación con los otros estados del Noreste. Su producción se concentra en Mazatlán y en menor grado la ciudad de Culiacán.La evolución pictórica en cuanto al desarrollo comparado con Sonora y Baja California Sur fue más temprano. Quizá por otro lado sufre un desfase de 10 años comparados con el resto del mercado y producción del arte dominado por Nueva York, o los otros principales centros de creación plástica europea contemporánea.En Sinaloa se encuentran dos agrupaciones, o movimientos antagónicos, “La Vieja escuela de pintura” y “La Generación de los ochenta”. Se puede observar una línea definida en la historia de la plástica sinaloense. Comienza con la escultura oficialista, después el movimiento muralista mexicano, prosiguiendo la abstracción del movimiento de ruptura y la esquematización, estos últimos explorados por López Sainz. La transición manifiesta una neofiguración de formas estilizadas a la manera gótica y surrealista. Otros estilos también presentes son: el boterismo; el africanismo, la abstracción; el povera; el neoexpresionismo. Y el más el interesante para mí, es el realismo neurótico. En éste último Teresa Margallones confronta al espectador con sus piezas elaboradas con fluidos de cadáveres en murales, improntas, instalaciones e intervención del espacio. Estas producen al espectador un recordatorio de lo efímero de la vida y el miedo a la muerte. También Lenin Márquez mantiene además del realismo neurótico un nexo con el neoexpresionismo por las preocupaciones sociales. Temas como el narcotráfico y sus consecuencias: violencia, asesinato, desapariciones y encobijados. Con menos impacto psicológico pero preocupado por la realidad es el trabajo de Castro Lópus.La plástica del estado de Baja California está dominada por la fuerza arrasadora de la ciudad de Tijuana, de múltiples identidades. Por consecuencia una cultura originada por la pluriculturalidad. La evolución plástica es similar a la de los otros estados, sólo que es de manera vertiginosa. Es importante mencionar que se inició con la exploración basada en el soporte de terciopelo negro. En los ochenta, específicamente a partir de 1984 da comienzo lo que se conoce como “El Boom de Arte Tijuanense”, para irse consolidando exponencialmente hasta considerar a Tijuana dentro de una de las mecas de producción artística contemporánea, terminando en el año de 2007. El encumbramiento obedece a factores políticos, económicos, sociales, culturales y geográficos. La ciudad fronteriza presenta particularidades que otras fronteras no presentan.El artista y crítico de arte local Rubén García Benavides anuncia durante lo que él define como “alto periodo posmodernista de nuestra era” (García, 2008: 14), tiene un auge de nuevo la figuración o más bien es la reivindicación de la figuración, en realidad nunca se había dejado. Benavides (2008:18) de nue4va cuenta nos plantea… “las galerías más representativas acogieron aquel boom de la pintura que surgió a principios de los ochenta alrededor del mundo y que encontró entre sus más representativos elementos a David Salle y a los neoexpresionistas alemanes”.El historiador inglés Lawrence Gowing, señala, que después de criticar Achille Bonito Oliva al arte povera (1937), anuncia el nacimiento de la transvanguardia italiana que propone:“El arte debía ser, ante todo, social… tenía que desarrollar la expresión propia de su lugar, el genius loci. La influencia de la antropología en un arte social y cultura como la transvanguardia resulta fundamental. Así nació una vía Neoexpresionista de la pintura… Paralelamente a estos artistas italianos aparece en Alemania la corriente denominada Neoexpresionista. (Nuevos salvajes). Ambas forman parte del retorno a la figuración y la pintura que caracteriza los años 80” (Gowing, 2006:108).Las anteriores reflexiones nos dan un parámetro del dominio neoexpresionista durante los ochentas y noventa en el mundo, como en Tijuana también es evidente. Benavides expresa igualmente que los artistas arraigados en Tijuana: “la mayoría de los artistas son expresionistas” (García, 2002:107). Coincido con el autor, sin embargo encontramos también manifestaciones del povera, (reciclado, objeto encontrado intervenido), de la abstracción, el surrealismo, el realismo neurótico, la simulación, la conceptualización y la apropiación. Todo en su conjunto es eclecticismo. El artista y crítico de arte Roberto Rosique (1998:11), se refiere al mismo fenómeno de esta manera: “no se puede hablar de rasgos estilísticos dominantes en el arte bajacaliforniano”La ubicación geográfica de Tijuana tiene su propia dialéctica. Sin embargo, si nos enfocamos en cualquier aspecto de estructura (infra y súper), las ventajas de esta frontera es un lapso cronológico idóneo para consolidar las manifestaciones artísticas del último cuarto de siglo XX y primer quinquenio del XXI. (Específicamente 1984-2007). El ensayista Carlos Ramón Ramírez (2006: 86), dice al respecto: “Existen dos Tijuanas, una mira hacia el exterior y es uno de los bastiones más sugestivos del arte contemporáneo, con amplias conexiones con la California estadounidense, así como Europa, sin tener que hacer parada en ese centro de México”.El año e 1982 es el inicio vertiginoso y triunfalista de la nefasta política económica neoliberal en México y en otras partes del Mundo. Ese mismo año se inauguró el Centro Cultural Tijuana, recinto que fue clave para la invitación de artistas extranjeros y locales a exposiciones internacionales a partir de 1984. “Si existe un boom del arte tijuanense, en mucho se debe a la labor de este espacio” (Ramírez: 86).La primera fue INSITE, escaparate que proyectó mundialmente a Tijuana. La segunda fue la Bienal Internacional de Estandartes. Que han sido una plataforma para los artistas de la región mayoritariamente de Tijuana. Una plástica joven e innovadora “la plástica bajacaliforniana es un arte joven emancipado” (Rosique, 1998: 7). Emancipación que fue casi total con el proyecto colectivo promovido por el escritor y empresario editorial español Antonio Navalón: Tijuana la Tercera Nación, título que ofrece múltiples lecturas, proyecto de duración efímera (2004-2007) que confirmó la importancia de Tijuana como una de las principales mecas de la producción artística mundial. Los cauces-barda del rio Tijuana (muro de contención) se convirtió en soporte, así como también la línea, señaló César Borja: “el muro también es un gran lienzo”, (Ramón, 2006:92). El colectivo artístico fue invitado a diversas ciudades, entre ellas el espació de ARCO (05) en Madrid, Nueva York y Berlín.En cuanto a los artistas es difícil elegir entre tantos en este breve lapso de tiempo y de ejercicio de escritural. Pero, me inclino sobre la temática que manejan algunos y que más me interesa, como empatía estética, casi de catarsis en el ejercicio de contemplación, parecido cuando escuché la primera y única vez, al movimiento de fusión musical con varios géneros que han alcanzado importancia nacional e internacional: Nortec. Los artistas plásticos escogidos son Chávez Corrugedo, por sus murales que muestran preocupación por el futuro ecológico y la sociedad decadente; Roberto Rosique por la pintura crítica e irónica hacia el imperialismo yanqui; Hugo Crosthwaite por el dibujo hiperrealista y su nada limitación en el espacio, con sus atmósferas lúgubres bicromáticas, dónde sus composiciones nos relata historias de la vida cotidiana y en otras nos comunica sensaciones eróticas; Julio Orozco con su fotografía periodística y su contacto con otras disciplinas preocupado por el drama de la vida “Las indagaciones de Orozco lo han llevado a enriquecer sus propuestas fotográficas con la conexión de otros materiales”,(Rosique, 2004: 153 ), artista que considero situacionista, rebelde y transgresor que aborda el realismo neurótico, estilo vigente en la actualidad (Damien Hirst como su principal exponente). Por último y mi favorito, el artista multidisciplinario Marcos Rámirez Erre, neoxpresionista y existencialista, por sus trabajos con una fuerte crítica del micro hasta el macrocosmos que representa la vida cotidiana de Tijuana. “Century 21, expuesta en inSITE del 2004 representa ese pasado obscuro de Tijuana y también testimonio del presente de la abismal disparidad social que nos conforma” (Rosique, 2006: 129) Otra pieza polémica y que ilustra la portada del libro “La Globalización imaginada” de Néstor García Canclini, pieza de madera que emula el caballo (bicéfalo ahora) de la derrota de Troya.“Otros movimientos expresivos de esta permeabilidad trasnacional están representados en el caballo de Troya instalado por Marcos Ramírez Erre en la última edición del programa urbano inSITE, realizado en 1997, entre Tijuana y San Diego… Caballo de madera de 25 metros de altura, con dos cabezas, una hacia Estados Unidos, otra hacia México… Antimonumento frágil y efímero es traslúcido porque ya sabes todos las intenciones de ellos hacia nosotros, y ellos la de nosotros hacia ellos” (García, 1999:56).Ramírez Erre y Jaime Ruíz Ortiz invitan a aexplorar el tema de la narcocultura y el arte contestatario, abordados muy poco en la realidad Tijuanense.CONCLUSIONESTengo emociones encontradas, por un lado apego, arraigo por la ciudad donde vivo, causada por una especie de orgullo del desarrollo artístico de mis maestros y artistas que no tengo la fortuna de conocer; en tanto que por otro, una decepción por las condiciones actuales del estado del arte tijuanense.Después de Nueva York he escuchado de la alternancia hegemónica de otras ciudades, la producción artística de París, Madrid, Cd. De México, Berlín, Roma y Londres. Porque habría de sucumbir Tijuana después de 23 años (1984-2007). ¿Ha optado por el aislamiento? Explicaciones faltan; causas, creemos encontrarlas. No sólo es que “La crítica brilla por su ausencia” (Rosique, 2004-16), la que nos explicaría que está sucediendo. Sabemos que varios de los artistas que triunfaron con este “boom” han abandonado la ciudad, pero los que se han quedado no han hecho escuela (Benavides escribió en Blancos móviles de lo que al parecer reconoce como dos escuelas, la calvillista y la de Blancarte, de ellas emanaron varios artistas que se consolidaron) Porque no habrían de seguirse su ejemplo y no sólo esperar a ver que dirección tomarán las generaciones egresadas de la UABC.Otras de las causas son los económicos y sociales, la caída de intercambio mercantil entre fronteras y el narcotráfico que han ocasionado una diáspora de la clase alta y media, así como fuga de capitales. Otra más, ela falta de difusión y formación cultural, verdadera plataforma para que debe de despertar el interés por nuestras expresiones artísticas. Es decir mayor contacto con la población, que deje de ser elitista o light para abrir el coleccionismo (casi nulo en la región) “Aquí no hay coleccionismo serio y de haberlo, sería uno o dos” (Quiroz en Entijuanarte 09; 2009:29). Varias galerías han cerrado. Faltan espacios alternativos para contrarrestar la fuerza monopólica del CECUT, que a su vez es parte del modelo que Juan Trigos cuestiona: “Las instituciones culturales de México están secuestradas” y para colmo denuncia Héctor Vasconcelos (hijo del Filósofo y fundador de la SEP José Vasconcelos) México cofundador de la organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el retiro del representante permanente, ante este organismo internacional. Las autoridades aluden la falta de presupuesto, mientras el ejecutivo guarda nuestras riquezas en viajes promocionales de imagen y proselitismo político. Todo confluye en la falta de concientización del problema es la posible causal de este fenómeno.BIBLIOGRAFÍAGarcía Benavides, Rubén. (2007) Bláncos Móviles. México: UABCGarcía Canclini, Néstor. (1989) La Globalización imaginada. Argentina: PaidosGowing Lawrance. (2006) Historia del Arte. España: Folio.Rosique, Roberto. (2004) Hacedores de imágenes. México: Instituto Cultural de Baja California y UABC.Rosique, Roberto (coordinador) (1988) 30 artistas plásticos e Baja California. México: CONACULTA.Ramón Morales, Carlos. (Septiembre 2006) Arte al límite, Tijuana en revista mensual Escala. México: Aeroméxico.Obregón, Christian, Sánchez (2009) Entijuanarte 09 en Revista de Arte al Día. México. Edición trimestral dic. 2009-febrerof2010. México: Arte al día.